中式古诗：和谐构图与安神疗效 ——诗歌细读第30号
<关键词>： 中式古诗 和谐观 偶性诗态 装置法 中式现代诗
【一】
西方美术中的焦点透视，早已是一项强大的传统，与此相反，中国古典绘画惯用的是散点视角；这种散点视角，追求的是一种无处不在的平衡感。日常经验告诉我们，焦点过于集中，往往会引发心理性的紧张；相反，散点思维则能很好地避免这种不良反应，带给人一种身心愉悦的审美享受。中国古人向来有独阴不生、独阳不长的说法，所谓散点透视，正是对“独态”的有意识回避。汉语词汇中的偶性，中国诗词中的对句，正是这一“和谐世界观”在文化领域的具体表征。对特定艺术手法的自主选择和有意锤炼，反映了一个民族的心理本能和审美天性，因此，顺理成章的是，由【和谐世界观-散点透视法】大体系演化而来的【对仗】——这种二元呈观宇宙、极富民族个性的诗歌特技——也深入到唐诗宋词等文学形态的细部肌理之中，使中式古诗成为人类历史上最具结构感和平衡感的诗歌样板。
与西式现代诗的【奇性诗态】不同，中式古典诗的【偶性诗态】——此处主要指律诗——具有强烈的视觉平衡和心理平衡。其中，作为颔联的第3句和第4句，作为颈联的第5句和第6句，都必须完美地对仗，这就造成了一种东方中国所独有的写作景观：古典诗歌很难承担历时延续的叙事功能，而只能发挥共时呈现的静景效应。简单地说，【其画面性完全遮蔽其思想性，其构成性完全超越其叙说性】。这就意味着，以律诗为龙头的中式古诗，看起来更像是以象形方块字为基本构图元素的中式绘画。鉴于中式古诗那种近乎先验的、高度儒统化的言志写史的天职，我必须更深入地说，它就是绘画中的浮世绘。
中式古诗是状物的，罗伯·格里耶的法国新小说也是状物的，不同之处在于，后者只是物理性的冷陈列，前者却是情感性的热描绘。其基本元素(象形汉字)是二维平面的，物性的，裸露自呈的；但其阅读效果(读者感受)却是三维立体的，情性的，直指人心的。据此，我要对律诗绝句这一中国特有的文字艺术下一个纯粹是医学意义上的临床诊断：【结构稳谐的中式古诗，具有静心安神的阅读疗效】。其中，杜甫的“对仗体”律绝杰作，尤其可以深层次地抚慰后世读者的身心创伤。
杜式律绝的这一阅读效果，像极了荷兰风格派画家蒙德里安画布上那些宁静安详的色块和线条：蒙的几何图形是抽象的，杜的律诗画面是具象的，但其构图\构诗的心学原理和美学原理却是如此相似。其抚慰人心、疗治创痛的内在精神功效，同样如出一辙。
蒙德里安所开创的“新造型主义”，野心勃勃地要重构眼前的这个宇宙。它崇尚【型】与【神】的绝对和谐，旨在营造一种纯粹到近乎完美、均衡到近乎静止的秩序感，不但对当时的艺术界造成重生般的震荡，而且对后世的人居建筑、家居装潢、产品设计等领域影响深远。这一现象绝非偶然。如海德格尔所言，人总是向往着诗意的栖居。为此，人类个体自出母胎的那一刻起，就渴望着居住在一个简单稳固、身心安泰的世界中。这种纯然诗化的境界，在西方称为伊甸园，在东方则被尊为天人合一。
当灵魂性的天人合一进入中古诗人的创作范畴，一种以字为诗、以诗为画的诗歌造型艺术就不可避免地被催生出来了。这是一种洞观世界的思维模式，也是一种以汉字为刀的微雕传统，一种以汉字为山的盆景文化，一种构图范例，而且全然是东方式的，其发明专利归属中古汉人所有。在形式层面上，中式古诗具有两大特色：【其一、诗歌样格高度公式化，字词句追求精微凸刻；其二、视觉意象深度情性化，外型直逼绘画甚至雕塑】。这两点，正是卡尔维诺在《未来文学千年备忘录》中所说的“精确”和“形象”。这种超时空的不谋而合，恰恰证明了中式古诗在世界范围内具有人类共性，它是这颗蓝色星球历史上的一大奇观。
我要更具空间凹凸感地指出：【中式古诗，乃是以方块字为构筑元素的东方装置艺术，以其抽象的具象性而独一无二】。
【二】
西方文学界对李白王维寒山白居易等人的关注，远远超过对杜甫的关注。不同于李白的奇性特征，杜甫的诗篇往往是偶性的，他如此“中国”，以至于我们经常把他当成“自己人”，而非“诗人”。与此相反，从纯粹的艺术角度来看，李白更像是个“外国人”。能够准确代表三千年汉诗高度和宽度的诗人，只能是杜甫。下面，我将以杜甫为试金石，探测中式古诗这一装置艺术的内在符码及其救心疗效。
诗圣杜甫在东亚诸国可谓尽人皆知，在其笔耕不辍的一生中，几乎穷遍了当时已知的中国所有诗歌样式，并取得金字塔般厚底高顶的显赫诗功。其最顶尖者，乃是律诗——这是杜诗同时也是中式古诗的诗刃。首先上场的，是全唐诗中那首因深度对偶而具有教科书意味的《登高》，它是杜甫风格的强力聚焦：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
在中国灿若星河的古典诗人中，除了诗史杜甫之外，我实在想不出还有谁能【拼装】出如此强劲的偶性诗篇。首、颔、颈三联的雅高感与尾联的俗陋感，毫无征兆地被作者并置在格局简缩的篇幅之中，造成了猛烈的对冲效果。在无边、不尽、万里、百年等宏大抒写之后，蓦然冒出两个完全私人化的日常意象：繁霜鬓，浊酒杯。杜甫为什么要这样写？为什么要把一己之艰难与潦倒暴露在全诗的结尾处，狗尾续貂似地接在前面三联之后？如果他不这样写，我们是否会感到疲劳，厌倦，空虚，或无聊？我想答案是肯定的。
李白的诗是为自己写的，他得到的是共鸣和敬仰；杜甫的诗是为读者写的，他得到的是拥护和模仿。在李诗面前，我们这些人仅仅是略显多余的旁观者，而在杜诗面前，我们却是正儿八经的读者，而且颇受老杜的关照。在最为生活化的层面上来看，【此诗前三联写的都是“诗”，最后一联写的才是“人”】。此处的“诗”指的是“诗格”，我认为在前三联里杜甫只是在按格填字，最后一联才是他真正要传达的处境和感受，发自“内心”的，全然“生活”的，与“圣诗”无关的。
前面的连环对偶层层推进，节节攀升，搭起了一座稳稳当当的人生高台，随后，一个无比唏嘘的人物形象出现在高台上，世间沧桑与个人遭遇在此合体，凝固成一个高处不胜寒的诗意雕塑，并戛然定格。读者们一生中省吃俭用攒下的那点儿悲伤往事，在此被有效地唤醒，被作者请到这同一座高台之上，既在同病相怜，又在悲悯苍生；所谓“少陵野老吞声哭”，远非杜甫一个人在哭；所谓“安得广厦千万间、大庇天下寒士俱欢颜”，远非杜甫一个人的宏愿。此时此刻，人所共有的内心痛感被激活，但又在结尾处受到微妙的安慰和满足——我们感到自己变得高大起来了，虽然这高大之中恰恰反射出卑微。在李白的潇洒诗篇面前，我们通常只能羡慕和仰望：“仰天大笑出门去、我辈岂是蓬蒿人” “天生我材必有用、千金散尽还复来 ”。站在杜甫的角度来看李白，更能看出两人之间的天壤之别：“天子呼来不上船、自称臣是酒中仙”。这种区别说明李白离读者很“远”，杜甫离读者很“近”。因此，我的结论是：【作为《登高》的读者，我们终究是幸福的，可以自我安慰的】。
此诗前三联与尾联的这种突兀衔接，常常让我想起卡夫卡日记中那个颇为著名的片段，该段日记写于 1914年8月2日第一次世界大战爆发时：上午，德国向俄国宣战。下午游泳。这显然是一种诡异的对仗，令人毛骨悚然，不，我必须称之为对峙。所谓对仗，实质就是一呼一应，其张力通常会自长自消。但如果把对仗写得悬殊异常，则这种张力就会久久不能消退，至此，“形式”吞掉“内容”并一跃而起，让读者猝不及防。这种把戏，在西方人眼里可能仅仅是偶一为之的不虞现象，对中国诗人来说却是代代相传的古老魔法。中式古诗之“暗律”，汉字之鬼斧神工，正在于此。
让我们把视野无限地拉大，在中国传统背景之上鸟瞰中式诗歌的树形族谱：【与杜甫双峰并驾的李白，只是一个千年不遇的例外，其人大于其诗。杜甫却是中式经典的核心之魂，更是我们每一个炎黄子孙的编年史，其诗大于其人】。作为个体神话，诗仙李白只有一个；作为群体象征，诗圣杜甫却有无数。唐代之后的诗人，基本上都是杜甫式的诗人，或叫准圣人。如果说《诗经》等同于东方的《圣经》，屈原近似于东方的荷马，那么，杜甫毫无例外就是东方的但丁，他全方位地阐释了汉民族的诗歌神话。这是鼻祖与世祖的分野，也是传统与创新的较量。
杜甫的崇高感与经典感，经常遮蔽了他的浪漫性。我们误读他，就像我们误读李白：李白的人生态度很认真，却始终装出一副放荡不羁的浪子模样。杜甫的性情其实相当烂漫细腻，却总是把自己逼到律尽典绝的艺术极境。正如他自己在《江上值水如海势聊短述》中所自嘲的：为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。让我们回到前面的那首《登高》，它远非杜诗中的特例。在杜甫的数百首律诗中，随处可见这种大捭大阖的时空蒙太奇。我们知道，爱森斯坦之所以能在电影工业中创建蒙太奇这种拍摄理论，其灵感来源正是中国文字和中式古诗。随着电影这一艺术门类的深入人心，蒙太奇反过来影响了西方现代诗人的创作，绕了一圈，这种影响力最终又回归到中国当代诗人身上。下面这一首，是顾城的《弧线》：
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触角
海浪因退缩
而耸起的背脊
我把它的散漫外型重塑了一下，改装为五言绝句的古典样态：鸟回疾风轻，少年追分币，葡萄听触角，海浪弓背脊。原诗题《弧线》，现代工业感太强烈，也连带改为更具农耕文明特质的标题：《感遇》。经过这么一番改装，我们就会赫然发现如下的秘密：顾城的这首短制新诗，骨子里其实是一首充满对偶意味的中式绝句。古诗与新诗之间的这种互文调试，恰如物理学家的强子对撞实验，让古代汉语和现代汉语深度对撞，并分离出彼此之间的同质因子和异质因子。
上世纪七十年代末文革结束后，六亿活魂灵顿失所依，找不到有效的人生定位和精神向度，在此心理背景下，作为诗歌新品类的朦胧诗被当做灵魂鸡血，被狂欢式地痛饮。黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明(顾城)。卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭(北岛)。这就是当时那复活的《一代人》对社会现实的否定式《回答》，但我在此要关注的并非这几行诗的思想力度或时代意义，而是它们的诗式。只要是读过唐诗宋词的中国人，都能一眼就看出北岛那两行是对仗，那么，顾城那两行呢？答案显然不言而喻！唯一不同的是，后者属于平行对仗，前者属于反向对仗。基于本文第一部分所阐述的民族和谐观和审美习惯，中式古诗中的反向对仗较为少见，平行对仗却俯拾皆是，而且通常属于严对，经营的是和谐优美之静态图景，如崔颢的“晴川历历汉阳树、芳草萋萋鹦鹉洲”，李商隐的“沧海月明珠有泪、蓝田日暖玉生烟”，王勃的“画栋朝飞南浦云、珠帘暮卷西山雨”，辛弃疾的“醉里挑灯看剑、梦回吹角连营”。常建的“山光悦鸟性、潭影空人心”。
对仗在中国具有极深远的历史渊源，早已上升为一种创作与阅读的双向仪式。怀着与生俱来的心理依赖和无法抑制的审美惯性，中诗读者对之充满了饥渴，同时倍感亲切。最能舒解此种饥渴紧张感的诗人，当推“对仗之王”的杜甫：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
凿井交棕叶，开渠断竹根。扁舟轻袅缆，小径曲通村。
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
对仗是听觉艺术，也是视觉艺术。其功能是显而易见的，非常便于构筑双轨并行式的音效和散点透视式的画面。王维《使至塞上》为读者描绘了一幅西北风情画：大漠孤烟直，长河落日圆。在其素朴的字句背后，是完美的东方式对偶。这十个汉字所拼装出来的静态构图，足以被看做一个令人难忘的谜面，而其更为令人难忘的谜底，则是美国的一座现代化大都市：西雅图。在前后对句的一呼一应之中，阅读的紧张感会被转化成某种微妙的审美快感。汉字\汉诗\汉文化的这一优势，是西方的拼音文字无法企及的。西式现代诗，带给读者的往往是纯粹的紧张气氛，阅读它们，简直就是一件费力劳神的苦役。我此刻想到的第一个案例，就是华莱士·斯蒂文斯的《坛子轶事》：
我把一只圆形的坛子，
放在田纳西的山顶。
凌乱的荒野，
围向山峰。
荒野向坛子涌起，
匍匐在四周，不再荒凉。
圆圆的坛子置在地上，
高高地立于空中。
它君临四界。
这只灰色无釉的坛子，
它不曾产生鸟雀或树丛。
与田纳西别的事物都不一样。
这首诗是叙事的，其视角是焦点化的，因此也是极不放松的。最值得警惕的地方还在于：一直到最后一行，读者内心的那种紧张感不但没有被消融，反而被推到令人窒息的极致。中式古诗有问有答，自圆其说；西式现代诗却往往有问无答，甚至更糟，不问不答，与其说它们是诗歌倒不如说是灵魂的残肢。还是阿诺德·勋伯格说得更坦诚：“艺术，就是那些自身体验到人类命运的人的痛苦咆哮。”作为读者，你要么觉得自己被耍了，要么觉得自己被鄙弃，要么觉得自己的智商存在很大问题。在西式现代诗这个“霸道而不称职”的沙文主义丈夫面前，你只能选择做一个怨妇。我想说的是：【中式诗歌，历来都顾及读者的阅读感受，在三千年的漫长诗史中，古典诗人对读者的这种“照顾”，早已成为诗歌写作的伦理之一】。
斯蒂文斯自己说过：“艺术所涉及的，远远不止于美感……一切诗歌，都是实验诗歌。”通常情况下，西方现代诗人忍不住要炫耀的是【技术体操】，中国古典诗人满怀骄傲的却是【道德人格】，“悲秋、登台”等大公意象，“感时花溅泪、恨别鸟惊心”等无私篇章，极为形象地指认了这一点。斯蒂文斯的另一个论断，我个人倒是相当认同的：“诗人的问题就是画家的问题，诗人必须经常求助于绘画理论来谈论他们自身的问题。”对于古典时代的中国诗人来说，诗歌就是图画，图画就是人生，人生就是民族家国。正是在此层面上，汉字的对偶性被发掘出来，诗词中的对仗法被创建并得到广泛运用。由此，汉民族形成了独一无二的【诗歌宗教】，并从中获得源源不断的精神安慰；其拯救灵魂的情形，与西方的基督崇拜形异而质同。
关于个体诗歌与民族文化的血缘辩证关系，T.S.艾略特有一段如今几成公论的说法：“……这种历史意识，迫使诗人写作时不仅要对他自己这一代了如指掌，而且能感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。” 把这段话中的“从荷马开始的全部欧洲文学”替换成“从《诗经》开始的全部东方文学”，再联系到由《诗经》《楚辞》所遥领的婚恋、送别、闺怨、饮酒、会友、离家、伤民、忧国、问天等等题材，我们就很容易体察到“中式古诗”这个共时呈现系统的肉体性存在及其源远流长的民族心理意味：【一种由象形汉字担纲的摄心术，为世世代代的中国人摄取过往每一朝代的经典场景和古典情愫，并最终重构了中国人的内在灵魂、外在人生和整体历史】。
【三】
中式古诗，犹如一块被不断传承和打磨的磨刀石，历经屈原、司马相如、谢灵运、陶渊明、李白、杜甫、李商隐、周邦彦等大小天才的洗炼之后，已全然纯熟并高度经典化。元明两代，作为古典诗歌余波的宋词也渐渐式微，中式古诗就此彻底丧失了创世性的艺术效果和阅读效应。
中国人在田园牧歌时代驻留得太久，导致在将近一千年的时空里，中式古诗始终没能结束它的产品有效期。某种史观认为“崖山之后无中国”，相应的诗史和诗观，也可以得出类似的结论：南宋之后无诗人。
以上病症和腐象足以表明，不可能再有中国诗人在这种过度经典化的诗歌框架中崛起，并保持自己的原初性和创造力。而在当今滥俗成灾的西式新诗排泄运动中，诗坛诸多的大佬巨腕们却始终未能在【古】【今】【中】【外】这个十字坐标系中找到自己的有效位置。因此，中国人身上那种先天化的超验型的审美天性和语言天赋，至今未能被重新开掘并炼造出来。
在我看来，【一个缺乏历史感的诗人，注定不能拥有正常的现实感】。重构中诗经典，乃是对【古】【今】【中】【外】这一框架的对抗和超越，但更是正视和尊重。面对眼前这颗日新月异的星球还有星球之外更为辽阔的宇宙空间，我们——我指的是21世纪的“中式现代人”——或许需要一种迥别于西式自由诗同时迥别于中式古典诗的【中式现代诗】。这首先是中国读者的内心需要，然后才是中国诗人的艺术追求。
我们民族向来有拨乱返正的历史惯性和正本清源的文化固习，但我无意于宣判或布道，本文也不足以担此重任，我只是对当前的中诗烂象不无担忧并深恶痛绝。诗市极像了股市，大多数读者只是在泡沫的层面——语言表象上——尝到一首诗的味道。当代诗人则不然，作为术业有专攻的圈内人士，他们多少了解一点西方纳斯达克的操作手法并掌握了政经文领域的某些内幕，不出意外的话，他们最终都会不约而同地组建起属于自己的股票交易所，以此频频套现并攻击竞争对手的职业道德，他们深知对手就是另一个自己，不防不行。在这些诗市操盘手的迷踪拳面前，作为散户的读者是无知的，也是无辜的，当大盘走势极为恶劣时，甚至是不幸的和悲惨的。
19世纪中期和20世纪后期，西方文化和西方经济犹如当年蒙古铁骑横扫欧洲一般踏遍了整个华夏中国。19世纪那一次，沦陷的是民族，20世纪这一次，沉没的是文化。除非这个国家在21世纪出了狄金森或博尔赫斯那样以个人风格凝聚民族气度的诗人，《城堡》或《追忆逝水年华》那样以一部作品开创一种文学的小说，否则，我们终究无法与这个世界平起平坐。魏国皇帝同时也是建安诗人的曹丕，把文学称为“经国之大业，不朽之盛事”，我相信这是他的第一个身份亦即领袖的眼界在发言。崇高感和永恒感并非命中注定的馈赠，而是一个凤凰浴火般的朝圣历程，只有那些始终坚信明天太阳会照常升起并带领人们坚定地走向东方地平线的人，才能深刻领悟到黎明前的黑暗对尼采式朝霞的巨大启迪。诚如杜甫最铿锵豪迈的诗句所宣告的：露从今夜白，月是故乡明。会当凌绝顶，一览众山小。——我猜测，这才是21世纪的中国人和中国诗人本该有的思路和道路。
鬼谷空侯
2012年1月12中夜于广州
